■李丹

　　华夏杂技，在春秋、战国时期就有萌芽，至汉代趋于形成。这些《汉书·武帝记》和东汉张衡《西京赋》都有丰富的记载。而到蒲松龄生活的清初，由于经济的繁荣，杂技艺术更呈现出多彩的情形。《聊斋志异》以“偶述琐闻”的形式，对之作了逼真、传神的描写，让人看到那时的许多杂技节目已经达到了多么卓越的水平。

　　例如《口技》一文，写到一卖药女子运用高明的口技艺术，假装真神下凡，以蛊惑病者、招徕生意的情形。文中说，她在晚上把自己独自关在一个小房间里，让众人在门窗外侧耳静听。过了一会儿，忽然听到里面传出九姑、六姑、四姑及三个婢女先后来到的声音，还有小儿、猫儿的声音。九姑的声音清脆响亮，六姑的声音缓慢醇厚，四姑的声音娇柔婉转，三婢的声音也各有特色，一个个可以分辨得清清楚楚。

　　现在的口技，从方式讲，大多借助扩音器，而且拟声复杂时，多为两人合作，从内容讲，大多是摹拟动物或物体发出的声音。但这个卖药的年轻女子却主要摹拟各种不同的人的声音，而且仅仅隔一条帘子，靠一张嘴就能完成。难怪有人赞叹说：“一女子之口能为九姑之声，六姑、四姑之声，三婢、小儿之声。时而窃窃语，时而絮絮语，时而乱言，时而笑，时而哗。且参差并作，喧繁满室，俱能清越娇婉，使听者信其神而不疑，购其方而恐失。富家则千金不失，贫士亦三顾弗顾，术盖奇哉！”大约明末清初，口技很是流行，精于此道以谋生者不在少数吧！

　　蒲松龄在讲完这个女子的故事后，又引述王心逸的见闻，说当时北京有一个少年，“曼声度曲，并无乐器，惟以一指捺颊际，且捺且讴；听之铿铿，与弦索无异”，以口技摹拟乐器演奏乐曲，这也可以算得是口技中的一个独特“流派”。《虞初新志》中描述一个口技艺人摹拟一家人的晚上生活情景及街坊失火的情景，也是活龙活现，以至于听客“无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走”。可见，其技艺已经达到乱真的境地。

　　《戏术》两则，一则是讲“桶戏”：有桶戏者，桶可容升；无底，中空，亦如俗戏。戏人以二席置街上，持一升入桶中；即有白米满升，倾注席上；又取又倾，顷刻两席皆满。然后一一量入，毕而举之，犹空桶。奇在多也。从无底空桶中变出白米，已有魔术意味，在今天的杂技艺术中也还保留类似节目。不同的是，今天这类节目虽也有东西“层出不穷”，但多是纸、帛之类，不像这里所写的是白米。

　　再来看，另一则写得更为神奇。说李见田一夜之间将未出窑的六十多只大甕搬到离窑场三里多远的地方，而老板请人运回时，却整整花了三天时间。这个故事似乎是夸张地写杂技艺术中的“大力士”了。

　　有意思的是，《聊斋志异》中还记载了一则外国杂技的故事。《番僧》写两个从西域来的和尚晚上向中国接待人员表演他们的“奇术”：一个能把“高才盈尺，玲珑可爱”的掌中小塔，投掷到“壁上最高处”的“小龛”中，使它“矗然端立，无少偏奇”；而用手一招，又会落回到自己的手掌中。说另一个更妙，他光着胳膊，能把左臂伸长六七尺，而右臂完全收缩掉，接着又把右臂伸长六七尺，而左臂完全收缩掉。这里写的两个外国僧人，一个是掷功过硬，一个则是软功，都近似于武术和气功之道，亦别具一格。

　　禽言不但为诗人采入诗中，小说家也把它写进小说里。代表性的例子，是蒲松龄《聊斋志异》卷九的《鸟语》，和宣鼎《夜雨秋灯录》卷七的《谏鸟》。《鸟语》写了一个邑令因贪污而丢官的故事，其中不时以禽言穿插，而各种禽言的口气都酷肖禽类原来的叫声。如鹂鸟的叫声是：“大火难救，可怕！”皂花雀的叫声是：“初六养之，初六养之，十四、十六殇之！”鸭的叫声是：“罢罢！偏向他！”杜宇的叫声是：“丢官而去！”均拟声精当，而富于幽默感。

　　驯兽也是杂技中的一个重要项目。现在多为驯虎、驯熊、驯狗之类，在《聊斋志异》中所反映的内容则大不相同，多是驯蛇、驯鼠、驯蛙之类，现在似乎已很少有人尝试此道了。如《蛙曲》：……一人作剧于市。携木合作格，凡十有二孔；每孔伏蛙。以细杖敲其首，辄哇然作鸣。或与金钱，则乱击蛙顶，如拊云锣，宫商词曲，了了可辨。

　　《鼠戏》说：一人在长安市上卖鼠戏。背负一囊，中蓄小鼠十余头。每于稠人中，出小木架，置肩上，俨如戏楼状。乃拍鼓板，唱古杂剧。歌声甫动，则有鼠自囊中出，蒙假面，被小装服，自背登楼，人立而舞。

　　青蛙善鸣，则训练它来“唱歌”，老鼠机灵，则训练它来跳舞，这是民间艺人按照不同动物特点而施行的训练项目，并且取得了成功。